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mg赌场官方网站:人体山水之精神归宿

时间:2019-12-29

  一、

  黄骏的作品居然由人体而山水,由山水而物我一体、浑然未分。细究这人体山水,可知艺术家本意早已不在山水,也不拘泥于人物,却是转向了中国艺术的精神源头,发端于《易经》的身体宇宙论,亦即中国古人最初认识天地自然万物的简单看法:原初宇宙观。  中国古有人身虽小,暗合天地之说。《系辞下传》有言:天地絪緼,万物化醇;男女構精,万物化生。《中庸》十二章有言:君子之道,造端于夫妇,及其至也,察乎天地。《系辞上传》言:乾道成男,坤道成女。诸如此言甚多,可见天地与男女相生相伴已是老生常谈。王夫之《尚书引义》中认为人之身体乃道之载体,即身而道在,身体与宇宙同构,身体本身就是道。既然身体与宇宙同构,身体与山水亦同构、同质而非同体也,自古五岳可比人之五官即是此理。黄骏人体山水之妙处所在也。  黄骏赋山水以人体之形,乃对宇宙结构之探讨,身体成为黄骏绘画的语言符号。维特根斯坦认为人类语言结构与世界结构相似,因为人类在用语言描述这个世界时,无意中映照出了世界结构。语言和艺术皆是人类自我表达手段。中国人使用书法描述世界时,无意中,呈现了世界结构,使用山水画描述世界时,无意中,也呈现了世界结构。黄骏赋山水以人体之形,有意间,呈现了一种宇宙结构,无论书法,还是山水画皆为中国人理解世界的特殊手段,所画山水并非真山真水,而是心性山水。身体作为绘画语言表现山水实乃画家心性表白。  自古至今无人将身体之形附于山体上,但这并非意味着没有人如此思索过。中国山水画本质最终选择老庄思想之虚无,用儒家秩序布置画面,希望引发作者和观者冥思。画中山水,乃文人向往却未达之处,故画山水成为文人安置肉体和灵魂的独特方法。黄骏的人体山水,某种程度借用西方绘画语言最大程度抒发他对中国身体宇宙论所体会。正如尼采所说:一切从身体开始,又如梅洛庞蒂所言:世界的问题,可以始于身体的问题。  中国山水画问题,也可以始于身体问题,黄俊或许是这样思索的。  二、  黄骏巧妙地将人体与山水结合,使人不禁想到中国天人合一宇宙观。天人合一宇宙论由身体宇宙论衍化而来。山水代表自然,进而代表宇宙,人体与山水便是人与自然。中国画中之山水乃中国人之心灵归宿和心性表现,心性之表现即心灵之归宿,或谓心中之宇宙图景。  天人合一乃造化之功,造化最初是指孕育万物之力量,天、地、人都是造化所为,天人合一顺理成章便是造化之功了。中国画中使用频率最高的词莫过于造化,师造化是中国画创作最高法则,造化本是描述宇宙生发机制之词,首见于《庄子大宗师》,宇宙生发机制必与人体有关。中国古人将宇宙产生与男女交感相联系生发了最原始之宇宙原发生命机制,后来衍化为天人合一论。天人合一源于中国人特殊思维方式,中国传统思维长于类比而不是概念清晰的推理。中国人善于非语言的封闭式心理思维。故而,中西方自然观之区别基于:西方物我分离,中国天人合一。由此产生了中西方自然观的差异:中国的自然首先是一种状态,一种非人力所能为的状态。西方人的Nature首先指自然界,以及人与自然的关系。中国人关注人与环境的总体关系,西方人关注人与自然界的具体关系,一个关心形而上的,一个关心形而下的。西方人对自然的理解意味着问题的存在,而中国人对自然的传统理解意味着问题的终结。  黄骏人体山水创作初衷或许是对宇宙本质的好奇,然而更多出于担忧,对现代人处境的担忧。如同《易经》撰写初衷,源于忧患,中国哲学最初亦源于这种忧患意识。黄骏通过人体山水强化这种忧患意识,唯美的人体与山川融为一体意在引起人们对自然的关怀。受西方物我分离宇宙观的影响,时至今日人类对自然的破坏力毫无减弱。正如里克尔《论山水》中所言:人对于自然,在不理解的时候,才开始理解它;当人觉得,它是另外的、漠不相关的、也无意容纳我们的时候,人才从自然中走出,寂寞地,从一个寂寞的世界。当人类开始理解自然的时候,也就远离了自然。黄骏所画山水让我们觉得自然并未远离我们,人依赖山水生存,山水便是自然,依赖、崇拜、征服、保护,人对山水所作的,山水照单全收,然后加倍奉还,在这复杂过程中,只有人的自然观发生着变化罢了。  三、  如果林风眠能继续法国留学期间《摸索》、《生之欲》、《平静》等作品的艺术风格,中国水墨作品的现代性转型可能更早地展示在世人眼前,黄骏的人体山水作品似乎有意无意地沿着林风眠未能走完的路,深入了下去,我看到黄骏作品中可喜的一面,自然而然地将西方20世纪初表现主义和维也纳分离派与中国宋元以来山水画元素有机地结合一体,由人体而山水,由绘画形式而绘画本质,终于自圆其说地完成了一个始终处于悖论状态下的难题。维也纳分离派代表人物席勒曾因其所画人体污染文化艺术而被短期关押于新林格巴监狱,席勒对此表示:否认性的人才是真正的淫秽,因为他们以最下作的方式侮辱了生他们的父母。席勒认为身体是生命之源,席勒画中人体表现出的焦虑紧张来自他对人性与自然的思考,身体作为生命之源,是终极关怀问题,神圣不应该受到污秽。  造化与道是中国哲学终极关怀问题,而中国哲学终极关怀所谓安身、守身、修身、贵身等问题皆与身体有关。中国人最早对道的理解来源于身体,《易经》中的道乃太极,太为大字引申,《广雅释诂》称:太,大也, 许慎《说文》解释大为象形字,像首、手、足皆具之直立人体。故,中国人形而上之道最初便与形而下之身体相关联。中国古代身体一词除了指人之躯体外,更多含有亲力亲为,亲身体验之意,也就具有我之所指,《尔雅释言》:身,我也,同西方哲理名言我思故我在中我意义相近。  黄骏所画人体山水是对终极关怀问题的思考。我思故我在,我作为主体,我在便成为客体。黄骏思考中国画与中国哲学问题,人体山水作为结果,或许最能表达中国传统绘画之精神归宿。中国画乃心性表现,中国画中之山水乃中国人心中之自然,心中自然便是我在,于是人画山水变成了人画人。黄骏必是掌握了这个辩证关系方才为人体山水。  中西方山水画最初皆为指明地点,后来人为山水赋予各种意义和情感,画中山水逐渐成为人之肉体和心灵共同向往之圣地,画山水便等于画自己。黄骏画中山水与德国表现主义画中山水皆昭示了这种自然意识,人的情感依托于山水,欢悦、素朴、虔诚,山水依托人体,成为艺术。里克尔用崇高的漠然诠释山水本质,几乎把山水拥到了同《圣经》一样高度,这种崇高地位建立在人与自然完全对立和疏远的基础上,当人们越来越熟悉绘画山水种种技巧后,山水崇高漠然之本质反而淡化了。  黄骏毕业于中国美术学院国画人物专业,谙熟中国画之各类技法,却又能够从这些技法中超然物外,掌握了驾驭笔墨与宣纸的独门兵器,也就是,对于中国画技法与中国画崇高漠然意境之关系,艺术的深邃表达从来不取决于技法之熟练,而在于艺术家是否利用了技法的奥秘而从容不迫地表现自我。如若将黄骏放置于中国近代绘画史,必是从林风眠、吴冠中切入,受西方表现主义和维也纳分离派影响。黄骏画面中比克里姆特多了些痛苦,比弗洛贝尔多了些平淡,却与席勒有着同样的从容冷静,黄骏试图用一种自然有机方式调和中西绘画,为中国画注入新生气,从而真正将人体艺术在美学上的崇高境界与传统山水画的平静淡然融合为一体,非人体、非天体,真正是一个中国人最为老套的通俗语境:天人合一

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